Xanverdi Turaboğlu

Çağdaş Azərbaycan dramaturgiyasının inkişafı və formalaşmasında mövzuları, üslubu baxımından seçilən, obrazların təqdimində, qoyulan problemlərin həlli və ideyanın izlənilməsində özünəxas bədii düşüncə tərzi və yazı manerası nümayiş etdirən bir sıra müəlliflərin - dramaturgiya sahəsində böyük təcrübəsi olan Elçin, Əli Əmirli, Firuz Mustafa, Elçin Mehrəliyevin əsərləri ilə yanaşı, yeni nəsildən Aygün Həsənoğlu, Elçin Hüseynbəyli, Vəfadar, İbrahim İbrahimli, Əyyub Qiyasın və digər yazarların pyesləri də fərqli cəhətləri ilə diqqəti çəkdi.

Bu baxımdan yanaşdıqda Əyyub Qiyasın pyeslərində maraqlı bir məqam önə çəkilir. Dramaturqun “Qarışqa yuvası və yaxud Boşalan dünya” (iki hissədən, 16 hadisədən ibarər tragikomediya), “Cəhənnəm ekspresi” (ikihissəli tragikomediya) əsərlərində inikas etdirilən o dünya ilə bu dünyanın , maddi gerçəkliklə ömrün o üzü olan Ruhani aləmin qarşılıqlı sıx vəhdəti daim bədii şüurun aynasında təhlilə çəkilir. Bu cəhətdən dramaturq pyeslərin birində ömrün o üzü olan Ruhani aləmdən maddi gerçəkliyə yol alıb gələn, adi qaydada gördüyümüz və alışdığımız balaca qarışqa yuvasını şərti olaraq daha iri planda təqdiminə cəhd edir.

Müəllifin dramaturji yozumuna görə, qarışqa yuvası bəzən böyük insan toplusunun, ümumilikdə içində dolaşdığımız dünyanın, kainatın rəmzi, simvolik olaraq böyük məkanını xatırladır, Bu fikir, ideya həm müəllif remarkasında, həm də, əsərdə iştirak edən obrazların – Məsi ilə İlqarın nitqi və daxili səsin bədii ifadəçisi kimi pyes mətnində gedən Fonoqramlı səsində daha qabarıq təcəssümünü tapır.

Dünyanın, kainatın içində dolaşan, hərəkət edən hər bir şey, varlıq sonucu ömrün o üzü olan ölümə döğru can atır. Bu ölüm isə insanı Ruhən İlahi gerçəkliyə və ya Müqəddəsliyə qovuşdurmağa yönəldir. Başqa sözlə, Maddi gerçəklikdə çatışmayan və ya tamamlanmayan və tamamlanıb təsdiqini tapa bilməyən Ruhani gerçəkliyə qovuşma zamanında o yalnız tamamlana və bütövləşə bilir və nizamlanır.

Maddi gerçəklikdə konkret həllini tapa bilməyən hər hansı bir şey, əməl Ruhani aləmdə haqq-hesab zamanında qarşı-qarşıya, bərabər və ədalətli Mizan tərəzisində nəzərdən keçirilir.Hər bir iş,əməl mizan tərəzidə öz həqiqi qiymətini, layiqli dəyərini əldə edir.Ancaq mizan tərəzi dramaturqun “Cəhənnəm ekspresi” əsərində detallığı ilə daha qabarıq şəkildə bədii həllini tapdı. “Qarışqa yuvası və yaxud Boşalan dünya” pyesində yuxarıda qeyd olunan problemin, ideyanın daha çox mətnarxası planda həlli gözlənilir. İndilikdə müəllif bunun üçün şərti olaraq maddi gerçəklikdə yaşayan insanları ömrün o üzü olan Ruhani aləmdən ağ işığa bürünmüş balaca qaraca quş yuvasını xatırladan “pəncərə”dən səhnəyə daxil edir.

Müəllifin təqdim etdiyi bu insanlar bizim qarşılaşdığımız, hər gün görüşdüyümüz canlı, real olan insanlardır. Onların hər birisinin öz qayğıları, özünəxas dünyası, həyata baxışı, münasibəti, danışıq tərzi var. Bu insanlar içərisində saf, təmiz niyyətə qulluq edənlər həmişə əməli, niyyəti şərlə yoğrulan adamlar tərəfindən ağır və dözülməz mənəvi zərbəyə məruz qalır. Məsi də, İlqar da, Qafar kişi məhz belələrindəndir. Məsi işlədiyi yerdə “böyük adamlardan” biri onu təhqir edir. O isə təhqirin müqabilində həmin “böyük adam”a xəsarət yetirir. Buna görə Məsi altı il həbsxana divarları arasında günlərini keçirir. O qayıdıb gələndə bir-birinin ardınca doğmalarını – ata-anasını itirir, sonucda xəsarət yetirdiyi adamın oğlu Məsidən intiqam almaq üçün bacısını zorlayır. Namusu ləkələnən bacı buna görə özünü hamamdan asmalı olur.

Beləliklə, Məsi yuxarıda qeyd olunan bütün müsibətlərə tab gətirə bilmədiyindən dramaturqun bədii şərhində olduğu kimi, “35 yaşında dəli, boynunda kəndir, əyni-başı köhnə və səliqəsiz” görkəmdə üzə çıxır.

Buna baxmayaraq Məsi əsərdə iştirak edən digər personajlarla dialoqunda bəzən normal davranış qaydaları ilə müşayiət olunan məntiqli, filosofanə danışıq tərzi ilə yadda qalır. Məsələn, həmyaşıdı və təxminən Məsi kimi həyatda bəxti gətirməyən, istedadla yazılmış yazıları olsa belə yenə indilikdə adi korrektor vəzifəsində çalışan və kasıbanə ömür sürən İlqarla dialoqunda maraqlı fikirləri ilə diqqəti çəkir.

Digər tərəfdən müəllif mətni ilə, başqa sözlə, remarkada hərəkətlərin və düşüncələrin psixoloji təsviri ilə səsləşən obrazların təqdimatında sanki müəlliflə eyni cərgədə Məsi obrazının üzərinə bədii məsuliyyət və səlahiyyət verilir. Məsi müəlliflə eyni bədii səlahiyyət sahibi kimi içində dolaşdığı dünyanı böyük qarışqa yuvasına oxşadırsa, insanları qarışqa hesab edir.

Rəmzi məna kimi təqdim olunan bu qarışqa yuvasından müxtəlif tipdən olan insanlar üzə çıxır. Onların özünəxas düşüncə tərzi ilə özünü və ətraf aləmi tanıdan maraqlı danışıq xüsusiyyətləri qabardılır. Bu insanlar sırasında Qafar kişi, Nazlı, Ənvər və başqaları var.

Məsinin nitqində qarışqa yuvasından bir-bir, iki- bir çıxan adamların hər birisi haqqında, onların xarakterində, hərəkət, davranışlarında, geyimində qabarıq o

lan cəhətlərə diqqət artırılarkən bəzən yerinə düşməyən söz və ifadələr, bənzətmə və şərhlər daha çox üstünlük təşkil edir. Məsələn, Nazlı və Ənvər haqqında Məsi obrazının nitqində söylənən fikirlər quru, cansıxıcı və heç bir bədii-estetik yükü olmayan söz və ifadələrlə müşayiət olunur.

Aşağıdakı nümunələrə diqqət edək:

Məsi – Bu da ki Nazlı bərabərdi bədən, bədən bərabərdi daban, daban bərabərdi yorğan-döşək. Məhəllənin ən gözəl gəlinli qarışqasıdır....

Yaxud

Məsi – Tavada qızardılmış, kartofuna qənimət edilmiş, qiyməti dədəsinin qiyməti qədər olan, undan hazırlanmış, uzunsov təamın satışı ilə kişi olan, saman altdan su yeridən bəndəyə Ənvər, yox-yox peraşki satan Ənvər deyilir.

Dram əsərlərin dilində və ya konkret deyilirsə, əsərdə iştirak edən personajların nitqində birbaşa pyesin ideyasına yüklənən güclü insan xarakterlərinin , hadisə, vəziyyətin konkret ifadəçisinə çevrilən sözlərin qabardılmasına daha çox ehtiyac duyulur. Ümumiyyətlə, dramaturji materialda əsərin ideyasına söykənən söz, ifadələr hər şeydən əvvəl fikrin, hissin hərəkəti və səslər vasitəsilə üzə çıxan maddi qabığıdır.

Məsi obrazının nitqində işlənən söz və ifadələr hadisə, vəziyyətin, davranışların, münasibətlərin və xarakterlərin təqdimində daha dərin və ya mətnaltı qatlarına enə də bilərdi. Bu baxımdan personajlar şərti olaraq nəzərdə tutulan xəyali “lyuk”dan bir-bir, iki-iki çıxdıqca Məsinin onlar barədə ümumiləşdirici portret xarakterli uzun şərhi gözlənilən bədii effekti, yüksək estetik təəssüratı doğrultmur. Təkrar edirik, pyesdə iştirak edən hər bir obrazların nitqində işlənən hər bir söz və ifadələr birbaşa əsərin ideyasından qaynaqlanan və ya qidalanan dərin, düşündürücü, mənalı və ya mətnaltı işarə və fikirlə yükləndikdə alınan estetik təəssüratı daha güclü, daha cəzbedici olur.

Pyesdə Məsi obrazı ilə yanaşı İlqar surətində də əsərin ideyası ilə səsləşən maraqlı məqamlar gözə çarpır. İlqar da Məsi kimi dünyanın ağırlığını çiynində və canında daşıyan balaca qarışqanın mənəvi böyüklüyünə həsəd aparır. Görünür, ona görə ki, körpəcə qarışqada olan mənəvi böyüklük dünyanın içində inadkarcasına dolaşan və bu dünyanın sahibi tək özünü aparan insanlarda balaca qarışqaralarda olan qədər daha geniş dairəyə malik deyil. İnsanların yaşayış, düşüncə tərzində, həyata, cəmiyyətə, dünyaya baxışında onu əhatə edən mühitlə və ya mühitin ona münasibətində getdikcə üzə çıxan çılızlıq müəllif ideyasının daşıyıcısı kimi qabardılan İlqarda da Məsidə olduğu kimi, həddən artıq daxili inciklik yaradır. Məsi də, İlqar da özlərinə lazım olan qədər yaxşı və ləyaqətli həyat tərzi və yaşamaq haqqı və bundan istənilən qədər zövq almaq sevincini öz üzərilərində hələ ki dərindən hiss edə və duya bilmir. Onlar üçün buna görə heç şərait də yoxdur və onların taleyi qarışqa taleyindən heç nə ilə seçilmir. Məsi də, İlqar da və onun kimiləri zamanında ona əks qütbdə dayananlardan fərqli olaraq ikiüzlü, riyakar həyatla barışıb saxta davranışlar, münasibətlər nümayiş etdirə bilmədiyi üçün indilikdə bu sərt həyatın zərbindən ayaq üstdə dura bilmir. Yuvasından çıxan qarışqa tək ayaqlar altında əzilib tapdalanır. Heç kəsə və heç nəyə lazım olmayan və ya lazımsız əşya kimi rəftar olunur.

Pyesin müəllif mətni kimi diqqəti çəkən remarkasında hadisə və vəziyyətin psixoloji təsviri əsərdə qoyulan problemin, ideyanın estetik həllində xüsusi bədii çəkiyə malik olur. Bu baxımdan dramaturq tamaşa zalı ilə səhnəarası daxili əlaqə yaratmağa çalışır. Bu daxili əlaqə, ünsiyyət daha çox mistik xarakter daşıyır. Tamaşa zalından səhnəyə hərəkət edən obraz səhnədaxili hadisə və prosesin gedişini izləmək və reallaşdırmaq üçün ilk öncə ona simvolik açar olan kibrit çöpü ilə yandırdığı şamların super pərdə kimi asta-asta yuxarı yuxarı qalxmasını gözləyir. Və sonra səhnə ilə tamaşa zalı arası daxili təmasa yol açan meşin plaşlı, eynəkli simvolik obraz rəmzi olaraq yuva kimi verilmiş balaca pəncərədən müxtəlif tipli adamların səhnəyə daxil olduğunu görür.

Digər tərəfdən remarkaya əlavə olunan hərəkətin və vəziyyətin psixoloji təsvirində pyesin ümumi harmoniyasını özündə ehtiva edən və müəllif mətnini diqtə edən simvolik Fonoqramlı səs və musiqi mətni də əsərdə qoyulan problemin, ideyanın formalaşması və istiqamətində və ya ümumilikdə proses kimi izlənilməsində bədii-estetik baxımdan yardımçı funksiyasını yerinə yetirir.

Əyyub Qiyasın “Qarışqa yuvası, yaxud boşalan dünya” pyesində olduğu kimi, “Cəhənnəm ekspresi” adlı əsərində də eyni problem, eyni ideya öz əksini tapır. “Qarışqa yuvası”nda həyatda bəxti gətirməyən, əzilən insanların taleyindən bəhs olunursa, “Cəhənnəm ekspresi” əsərində neçə-neçə insanların taleyi ilə oynayan, onların həyatını tamamilə puç edib gərəksiz hala çevirən və neçə-neçə insanların heç nədən ölümünə bais olan qəddar, qaniçən şəxslər son anda bir yerə yığılaraq, yəni, şərti məkan kimi dramaturq tərəfəndən düşünülən, ideyanın açılışına birbaşa yardımçı olan hansısa qatarın vaqon restoranında toparlaşaraq bi

rgə bağışlanmaz günahlarını etiraf edib onun haqq-hesabatını gözləyir.

Həmin insanlar içərisində Ruhani də var, Zabit də, Şlyapalı muzdlu qatil də var. Onların işlətdikləri əməllərin ən pis və qorxulu nəticəsi və qurbanı Pəltək də, Mavi də var. Pyesdə iştirak edən bu personajlar hansısa konkret dövrün adamları deyil. Onlar hər bir dövrün, zamanın insanlarıdır. Buna görə də əsərdə əksini tapan Zaman ümumidir. Burada konkret zaman, dövr əks olunmur, hadisələr Zamansızlıq axarında baş verir.

Pyesboyu hadisələrin inkişafı və izlənilməsi, demək olar ki, bütünlüklə qatar daxilində qabarıq bədii təcəssümünü tapır. Qatar pyes daxilində müəllif ideyasının gerçəkləşməsində xüsusi bədii-estetik çəkiyə malik olur. Qatar burada zaman kimi daim axarda, sürətli hərəkət axarındadır. Həmçinin belə demək mümkündürsə, ömrün axarı da qatarın sürətli hərəkət axarı ilə daxilən uzlaşır. Buna baxmayaraq insan sürətlə axan qısa ömür yolunda bəzən ləyaqətli yaşamaq hissindən uzaq əks qütbdə dayanaraq şərə bürünmüş əməllərin acı nəticələri ilə son anda üz-üzə qalır və ya zərurətdənmi zərbə özünə dəyir.Sual olunur: həmin adamlara bu lazım idimi?!

Dramaturq pyes boyu yaradılan bədii bəziyyət müqabilində yuxarıda qeyd olunan sualın cavabını üzə çıxarır. Qatara minən sərnişinlər gedəcəyi və düşəcəyi məkanı konkret bilsələr də sonucda məlum oldu ki, qatar onları günahlarının cəzası olaraq Cəhənnəmə aparır. O cəhənnəm ki, burada şər əməlin sahibi ağır cəzaya məhkum olur. Bu, onu göstərir ki, sanki qabaqcadan planlaşdırılmış və ya əvvəlcədən ssenarisi hazır olan, əməli və niyyəti şərlə hörülən adamların onsuz da əvvəl-axır və ya gec-tez işlətdikləri bağışlanmaz günahlarını etiraf edib qarşı tərəfdən dinlənilərək qınağa çəkilir və bu qınaq onların birbaşa ya mənən, ya da cismən ölümünə səbəb olur.

Qarşı tərəf burada şərti olaraq düşünülən Vaqon bələdçisidir. Vaqon bələdçisi real olaraq qatara minən sərnişinlərə xidmətini göstərməklə yanaşı, eyni zamanda irreal olaraq konkret zamanı bilinməyən Zamansızlıq içində, yüksək sürət axarında daim irəliləyən və ömrün o üzü olan dünyanın “Cəhənnəm” adlı ağır cəzaçəkmə məkanına yuvarladan Şərti Qatarın Bələdçisi tək onları bugünə qədər işlətdikləri bağişlanmaz günahlarinin indilikdə etiraf etməsinə çağırır.

Bu baxımdan ümumilikdə Əyyub Qiyasın “Cəhənnəm ekspresi” əsərində “Qarışqa yuvası, yaxud boşalan dünya” pyesindən qismən fərqli olaraq reallıqla irreallıq, zamanla zamansızlıq qovuşaraq vəhdət halında dramaturji fikrin, ideyanın daha qabarıq şəkildə təcəssümünə nail olunur. Həmçinin hər iki pyesin ümumi süjet xəttində qoyulan problemin estetik həlli və ya ideyanın izlənilməsində əsas aparıcı konflikt həqiqətlə yalanın, xeyirlə şərin və ya maddi gerçəkliklə ömrün o üzü olan Ruhani həyatın bəzən gizli, mətnaltı qatda, bəzən açıq, üz-üzə daha sərt və amansız mübarizəsi öndə dayanır.

Maddi gerçəklikdə, gördüyümüz bu real dünyada həllini tapmayan və tamamlana bilməyən ömrün o üzü olan İlahi Müqəddəsliyin hüzurunda ədalət məhkəməsinin simvolu olan Mizan Tərəzidə gerçək təsdiqini tapır. Ancaq Əyyub Qiyasın “Qarışqa yuvası”nda, “Cəhənnəm ekspresi”ndə olduğu kimi, şər əməl sahibi bəlkə də münasib vəziyyyət yaranmadığı üçün faktiki olaraq cəzalandırılmır.

Şərin cəzalanmaması o demək deyil ki, o, bundan sonra daha rahat nəfəs alaraq vəziyyəti idarə edib uda bilər. Hər halda belə deyil. Şər əməlində onsuz da israrlıdır, buna baxmayaraq o, artıq uduzmuşdur. Ancaq bu “uduzma” prosesi pyes sonluğunda açıq qatda ləng gedirsə, mətnaltı qatda daha güclü və sürətli axarda davam etdirilir. Ancaq indilikdə pyes sonluğunda yalanın, şərin qurbanı olan Xeyir əməl sahibi ağır mənəvi ruhi cəzaya malik olur. Şərin bu pyesdə cəzalanmaması görünür onun üçün hələlik vaxt qazanması ilə şərtlənə bilir.

“Cəhənnəm ekspresi”ndə isə şər ona verilən bu vaxt, zaman dairəsində dəyişə bilmədiyi üçün artıq bu halda cəzalanmağa məhkum olur. Daha başqa yol görünmür. Bu pyesdə həmçinin müəllif mövqeyi də daha da tündləşib sərtləşir.

İbrahim İbrahimli nəsrində, poeziyasında olduğu kimi, dramlarında da (məsələn, “Kölgəsi və ya qarabasma” , 7 şəkilli, 3 pərdəli pyes) obraz, xarakter, qəhrəman daxili düşüncələr axarında izlənilir. Ancaq bu “izlənmə” prosesi pyes boyu xaotikliyi ilə şərtlənir. Bu baxımdan İbrahimli dramının ümumi arxitektonikasında labüd olaraq forma və məzmun, struktur dəyişikliyi, qabarıqlığı və eyni zamanda xaotikliyi ilə müşahidə olunur. İbrahim İbrahimlinin pyesində personajın daxili aləmi, onun ətraf aləmlə əlaqəsi ardıcıl süjet xəttində yox, xaotik hadisə və proseslərin və hətta əlavə olunmuş tamaşaçı obrazının hərəkət və davranışının ümumi mənzərəsində aydınlaşır. Qəhrəman daim özü üçün könüllü seçdiyi qapalı mühitin toranlığında tənhalıqda yaşayaraq əsər boyu ruhi təmizlənmə prosesini keçirir və özü ilə Ruhani gerçəklik arasında bir tam və ya vəhdətdə olduğunu duyur. Demək İbrahimlinin qəhrəmanı istədiyinə nail olmuşdur. Müəllif niyyəti də bu halda dəqiq seçilmiş və burada bədii şərh və estetik baxış özünəməxsus şəkildə diqqəti çəkir.